Сведение электронной музыки


Немного о сведении электронной танцевальной музыки (EDM).

Немного о сведении электронной танцевальной музыки (EDM). 

Галецкий Василий.

В этой статье немного поговорим некоторых видах обработки при сведении танцевальной популярной музыки, так как эта тема актуальна будет всегда. Последовательность действий в сведении исходит от устоявшегося среди большинства звукорежиссеров алгоритма работы над электронно-танцевальной композицией. Но стоит отметить, что они носят скорее рекомендательный характер, нежели являются жесткой инструкцией.

БАЛАНС И ПАНОРАМИРОВАНИЕ

Первый шаг к созданию микса – настройка относительного уровня на каждой дорожке, который диктует музыкальный стиль. Необходимо идентифицировать определяющие детали жанра и «выдвинуть» их на первый план. В жанре танцевальной музыки, как правило, барабан и бас звучат на переднем плане в миксе, а всё остальное – в центре, за ними, в том числе и вокал (так как чаще всего он играет второстепенную роль в данном жанре). 

Поэтому обычно начинают с определяющих инструментов, постепенно вводя в микс остальные. Так как басовый барабан – одна из важнейших составляющих электронного микса, следует начать выстраивать уровень с него, а далее подстраивать под него семплы малого барабана (snare), хлопки (clap), хай-хэт (hi-hat), тарелки (cymbal) и прочую перкуссию относительно его уровня звучания. Такой подход называют сведение «по важности инструментов».

Далее последовательно добавляются бас и прочие составляющие микса, получая полное звучание.Стоит отметить, что вышеизложенный способ далеко не единственный метод работы. 

Существует также обратный способ работы – «субстрактивный», при котором изначально уровни находятся в одном положении, а затем понижаются для второстепенных инструментов. 

Когда процесс регулировки уровней завершён, как правило,начинается процесс панорамирования инструментов в треке. 

Не существует строгих критериев по позиционированию инструментов, это больше творческий процесс. Положение инструментов в миксе зависит и от составляющих частотного спектра инструментов. 

Общие примеры панорамирования описаны в Таблице1. 

Зачастую в танцевальной музыке панорамирование инструментов выходит за рамки наиболее употребимых расположений. Это, как уже говорилось выше, творческий процесс. Микс с грамотным панорамированием звучит «чище» и «определённей». 

ЧАСТОТНАЯ ОБРАБОТКА.

О том, как использовать эквалайзер в электронно-танцевальной музыке, однозначных правил нет, но существуют некоторые обобщения.Во-первых, любой эквалайзер действует как фильтр, и это значит, что эквалайзер, как и любой другой тип фильтра, образует резонанс и сдвигает фазу на частоте среза . Иными словами, он допускает небольшое количество гребенчатой фильтрации в аудио, которое звучит как некоторое искажение. Качество эквалайзера играет немаловажную роль, так как более «простые» эквалайзеры вносят большее количество гребенчатой фильтрации. Поэтому соблюдается осторожность при выравнивании звука: действия не должны быть чрезмерно заметными. Вследствие этого многие звукорежиссёры пользуются такой тактикой: лучше частоту «обрезать», чем повысить (повышение частоты вносит более заметные фазовые искажения, нежели её сокращение).  

В поддержку этой теории можно сказать, что наш слух (в «реальном» мире), более восприимчив к сокращению частот, а не к повышению, так как любые частоты, как правило, уменьшаются от взаимодействия с предметами, материалами, стенами и тд.

В противоречии этому можно заметить, что в электронно-танцевальной музыке расположение инструментов в панораме редко бывает естественным, поэтому допускаются эксперименты. Иногда подобное явление может использоваться специально, чтобы подчеркнуть позиционирование инструментов, выделить их, сделать их звучание более «чётким» и «определённым» в танцевальном миксе. Для нивелирования частотных конфликтов между инструментами, кроме панорамирования, также может использоваться эквалайзер. 

Существует ещё одна причина в пользу «обрезки» частоты, а не её повышения, находящаяся в процессе записи самого аудио. Для увеличения отношения сигнал/шум, любое аудио должно быть записано на более высоком уровне, насколько это возможно, но если уровень близок к клиппированию, то повышение определённых частот при эквализации может привести к искажению сигнала.

Одно из самых распространённых заблуждений об эквализации – это то, что не стоит её применять, если звук на этапе записи не нуждается в частотной коррекции.

Это заблуждение связано с тем, что эквалайзер использовали в качестве средства компенсации провалов и разрешения конфликтов частотной характеристики, которая ставила под угрозу тембр записанного звука. Низкое качество, по сравнению с сегодняшними стандартами, тракта звукопередачи, вызывало необходимость последующей эквализации, чтобы довести запись до «исходного звучания». Большинство звукорежиссеров старшего поколения сохраняют то же мышление и по сей день, но эта точка зрения ничего не значит для электронно-танцевальной музыки. Так или иначе, пропорциональная сумма используемых тембров образует единый синтетический продукт. Таким образом, использование эквалайзера – это не только помощь в достижении чистого звучания каждого инструмента, но и способ творческого искажения тембров.

Эквалайзер может использоваться как фильтр определенных частот, которые звучат естественно, для инструмента. С помощью спектрального анализатора можно проследить полосы частот баса, который создавался для хаус-трека.

 Звук баса обогащается гармонически за счет расширения слышимого спектра и становится пригодным для электронно-танцевальной музыки, где создание музыки определяется не только звуковысотным и временным разнообразием в игре инструмента, но и разнообразием внутри тембра одного инструмента. Создание уникального тембра путем коррекции пиков в спектре является обычной практикой для многих продюсеров жанра. Более подчеркнуто выражается такого рода прием путем небольшого подъема пиков в низкочастотном спектре.

С другой стороны, кроме насыщенного звука, положительный эффект достигается путем среза всех гармоник, кроме четырех пиковых. И в этом есть свое преимущество. Поскольку маловероятно, что в конечном счете слушатель ощутит самые низкие гармоники, содержащиеся в звуке, потребность в них исчезает, и, удалив их, освобождается пространство для соединения различных инструментов.

Эквалайзер все же невозможно рассматривать как игрушку и бесцельно крутить ручки в творческих целях. Осознанный подход к каждой манипуляции обязателен, так как существует ряд факторов, которые определяют рамки даже для творческой работы с этим инструментом. Прежде всего, необходимо учитывать возможности акустических систем, каждая из которых, в конечном счете, имеет ограниченный частотный отклик и в среднем диапазоне отдает энергии больше, чем где-либо еще. Это означает, что «креативный» подход к низкочастотному и среднему диапазону может привести к плохим результатам, динамик может просто не справиться, или же микс будет «мутным» в этих диапазонах или, что еще хуже, все это приведет к тому, что микс станет тише в целом.

Основная задача эквализации, состоит в предотвращении частотных конфликтов между инструментами. Фундаментальная и последующие за ней гармоники играют ключевую роль в уникальности тембра. Если инструментов несколько и расположены в одном частотном диапазоне, некоторые из гармоник могут быть замаскированы, в результате чего, инструмент в миксе может звучать с явным отличием от варианта звучания вне микса.

Первым шагом на пути к исправлению частотных конфликтов является определение того, что они есть. Определить это возможно только на слух, но не стоит пренебрегать и техническими возможностями в виде частотных, фазовых анализаторов. Если тембр сохраняет свою целостность при перемещении по панораме от центра в обе стороны в миксе, где все инструменты расположены по центру – это будет верным признаком того, что конфликты отсутствуют. Тем не менее, это первостепенное, но и единственное обязательное условие использования эквализации, обеспечивающее миксу хорошее будущее. Сами по себе проблемы маскировки инструментов вовсе не обязательны, в отличие от их исправления. Из этого следует однозначный вывод – эквалайзер в электронно-танцевальной музыке является полноценным музыкальным инструментом, который способен воплотить любые интерпретации музыканта.

ДИНАМИЧЕСКАЯ ОБРАБОТКА

После эквализации (и, возможно, некоторой пространственной обработки о которой речь пойдет дальше), как правило, применяется динамическая обработка. Основная цель – поднять общий уровень громкости в миксе, придать объема, ясности, привнести некоторую эмоциональность. Однако, этого невозможно достигнуть путем работы одного компрессора со всем миксом, так как он будет срабатывать на каждый удар бас-бочки, оказывая влияние на все произведение.

Хорошие танцевальные миксы должны обладать энергией с эмоциональной точки зрения. Добиться приемлемых результатов можно используя многополосный компрессор. С помощью этого инструмента становится возможным контроль динамики на различных полосах частот, что способствует более чистому звучанию, если брать в сравнение компрессор однополосный. Например, сжимая высокочастотные составляющие микса, в значительной степени можно сгладить общий образ аудиокартины, поэтому коррекция не должна быть радикальной, в то время как с другой стороны частотного диапазона, компрессия применяется в большей степени, что не только позволяет выровнять звук, но и «посадить» каждый инструмент на «свое место», «склеить» их в миксе и добавить дополнительный объем в отдельных полосах частот. 

Специфическая деталь: динамическая коррекция, совмещенная с частотной, – важный аспект в большей части танцевальной музыки, особенно в низкочастотном диапазоне, и он не может быть недооценен. Почти что каждая компания звукозаписи в разной степени вовлечена в «войну громкости». Можно добиться объема и громкости за счет динамики всего микса, то есть в ущерб ей, но существует предел и тут.

Ниже представлен многополосный лимитер LL3.

Типичная домашняя акустическая система hi-fi, воспроизводит приблизительно 80-90 дБ динамического диапазона, но это теряет смысл, если музыка сжата до 2-х дБ динамического диапазона. На самом деле, естественным будет присутствие некоторой динамики, при прослушивании музыки, если динамика отсутствует практически полностью, это будет звучать слишком неестественно, независимо от того, насколько хороша система hi-fi.

Кроме того, более громкая музыка хоть и привлечет внимание слушателя, но это, как правило, длится не более двух минут. Если трек будет казаться «ядерным» и «горячим» с самого начала, и не изменится на всей его протяженности, есть реальный риск того, что большинство слушателей его не дослушает до конца ввиду того, что звучать он будет утомительно, даже если первое впечатление о композиции было позитивным. Фактически, любая безжалостная динамическая обработка считается полезной только для воспроизведения трека на радио. Радиостанции ограничивают сигнал по двум основным причинам: 1) они должны сохранить уровень громкости в определенном максимуме чтобы не сверхмодулировать передачу, 2)желают быть «максимально громкими», чтобы привлечь внимание аудитории.

Между прочим, некоторые артисты утверждают, что жесткая компрессия на этапе сведения/мастеринга оправдана тем, что радиостанция не сможет «раздавить» звук больше, чем он уже «раздавлен» (но с применением более качественных лимитеров, чем радийные). Некоторая логика в этом присутствует, но жесткая компрессия может создать больше проблем чем кажется, поскольку процессоры станции могут задавить энергию микса, макродинамику, вместо пиков, разрушив тем самым то последнее, что осталось от перекомпрессированного еще на этапе мастеринга микса. В таком случае, серьезно пострадает яркость, общий «панч» , трек станет относительно тусклым, по сравнению с другими танцевальными записями.

Следовательно, компромисс между объемностью за счет компрессии и некоторым запасом динамического диапазона будет лучшим решением. Как правило, разница между пиком общей энергии и пиком бас-бочки не должна быть менее 4 или 5 дБ.

ПРОСТРАНСТВЕННАЯ ОБРАБОТКА

При создании электронной танцевальной музыки реверберация используется для получения ощущения в реальных или нереальных пространствах. Человек постоянно окружен реверберацией и способен определить, в какой комнате он находится, не прибегая к помощи глаз, только благодаря звуковым отражениям. Фактически, реверберация – это настолько естественное явление, что полное ее отсутствие (такое как в безэховой камере), способно вызвать чувство немалой тревоги и даже тошноты. Глаза способны сообщить о размере помещения, но уши вносят в эту информацию большое разнообразие.

Ревербераторы предлагают большое количество регулируемых параметров, и их успешное использование зависит от знаний, какие последствия для звука привнесет регулировка этих параметров. Ниже приведен список параметров, доступных в управлении модулем реверберации. Этот список не во всех случаях можно применить к конкретным устройствам.

Не существует строгих правил по применению реверберации, однако уже есть устоявшиеся традиции и типичные виды обработки. Например, в музыке стилей Trance и Ambient характерны большие «воздушные пространства. Один из самых популярных специализированных ревербераторов – это Audio Damage Eos.

Однако такие стиле как Drum’n’Bass и Jungle используют обычно меньшие пространства и как правило популярны пресеты типа room или studio.

Далее необходимо рассмотреть параметры типичного ревербератора, с помощью которого достигается нужное звучание.

Ratio (иногда отмечен как «Mix») – Регулирует отношение прямого и отраженного сигналов. Если выставить этот параметр на максимальное значение, то будет слышен лишь «хвост» реверберации, а при минимальном значении звук будет сухим, не обработанным реверберацией. Используя этот регулятор, можно приближать и отдалять источник звука.

Pre-delay time. Прежде чем отраженный звук достигнет ушей, требуется некоторое количество времени. Этот параметр позволяет указать время, разделяющее начало сухого сигнала и началом первого отражения. В практическом смысле, при помощи длительной задержки ранних отражений, можно сохранить атаку инструмента, прежде чем появятся последующие отражения. Это может сохранить переходные процессы инструментов, тем самым избежать нежелательного ухода на задний план инструмента в миксе и «замутнения» микса в целом. Большие значения этого параметра характерны для больших помещений.

Early reflections – этот параметр используются для контроля свойств первых нескольких отражений. Поскольку звуки в естественной среде отражаются от множества поверхностей одновременно, ранние отражения способны определить, какого рода поверхность отражает звук, благодаря тонким различиям ранних отражений от каждого следующего. 

Diffusion – этот параметр связан с ранними отражениями и определяет, насколько они разбросаны в стереокартине. Стереобаза ранних отражений зависит от того, как далеко находится источник звука. Если источник далеко – большая часть реверберации рассеется в стереокартине. Если источник звука находится близко, то отзвуки будут иметь характер более монофонический. В попытке «отодвинуть» инструмент на задний план с помощью этого параметра, очень легко можно испортить стереокартину микса.

Density– сразу за ранними отражениями следует основная масса отражений, на устройствах реверберации это называется density (плотность).С помощью этого элемента управления можно варьировать количество отражений и как быстро они должны повторяться. С его увеличением отражения станут более плотными, создавая впечатление, что звук отражается от более сложной поверхности. 

Reverb decay time– этот параметр используется для контроля количества времени, которое требуется, чтобы хвост реверберации полностью затух. Большое время затухания реверберации характерно для больших помещений, таким образом, за счет увеличения времени затухания, можно «увеличить размер помещения». Этот параметр грозит превратить звук в «бессвязную смесь» частот в случае неосторожного обращения с ним.

HF and LF damping. Чем дальше отражения на слух, тем меньше они насыщены высокими частотами. Кроме того, на частотную характеристику влияют отражающие поверхности. Можно произвести впечатление, что источник звука находится в небольшой комнате с мягкой обивкой, уменьшив время затухания и высокие частоты. С другой стороны, увеличение времени затухания и удаление высокочастотной составляющей сделает источник звука далеким.

Несмотря на описанные элементы управления, важно отметить, что устройства от различных производителей звучат по-разному и имеют различные элементы управления, так как каждый производитель использует свои алгоритмы для имитации эффекта. Распространенным подходом к работе с пространством является использование двух или более различных моделей реверберации в одном миксе.

МОДУЛЯЦИОННАЯ ОБРАБОТКА

Chorus. Хорус-эффект создает эмуляцию двух или более одновременно звучащих голосов (инструментов). Так как игра двух (и более) исполнителей не может быть идеально синхронной, в результате последующего воспроизведения она будет восприниматься как фазовые искажения за счет сложения и вычитания звуковых волн. Подобный эффект можно наблюдать, если два синтезатора, немного расстроенных относительно друг друга, будут звучать вместе: это приведет к сложениям и вычитаниям в фазе сигнала. Хорус достигает такого эффекта, постоянно изменяя величину задержки и амплитуды входного сигнала и складывая его с ним же.

Для управления этой модуляцией типичный хорус-эффект предлагает три параметра, каждый из которых напоминает параметры LFO на синтезаторах. Первый позволяет выбрать формы волны модуляции, котораяуправляет задержанным сигналом. Второй и третий позволяют устанавливать коэффициент модуляции (частоту) и глубину эффекта (задержку). Эффект не способен воспроизвести из одного инструмента нескольких «настоящих» музыкантов, так как частота, форма волны и задержка статичны. Тем не менее, как самостоятельный эффект, хорус может оказать положительное влияние на формирование тембра.

Phaser, flanger.Фейзеры и флэнджеры – очень схожие эффекты с небольшими различиями, использующие принцип работы, сопоставимый с принципом хоруса. Впервые фейзер был применен с помощью двух магнитофонов, несколько рассинхронизированных друг с другом. Это привело к фазовому искажению, и на слух воспринималось как полый, сдвинутый по фазе звук.

Идея получила дальнейшее развитие в 1950 г. LesPaul экспериментировал, нажимая на металлический обод (flange) одного из магнитофонов, на который наматывалась лента. Это замедлило скорость одной из машин, вызывая эффект «жеваной» задержки, то есть этот эффект обусловлен не только разностью фаз, но и скоростей в двух, одновременно включенных, магнитофонах. В цифровых устройствах оба эти эффекта смешивают первоначальный сигнал с задержанным. Единственное различие между ними в том, что флэнджер использует задержки, в то время как фейзер оперирует в рамках одного колебания фазы.

Оба эффекта используют LFO (генератор низких частот) для модуляции сдвига фазы фейзера и задержки для флэнджера. Это приводит к ряду фазовых вычитаний, так как исходный и задержанные сигналы не совпадают друг с другом. На сегодняшний день оба этих эффекта являются одними из основных в производстве танцевальной музыки, особенно в жанре «house».

Заключение.

Зарождение электромузыкальных инструментов и их совершенствование стали стимулом для создания программных интерфейсов, которые широко используются в современном музыкальном мире. Компьютерные технологии достигли того уровня, когда смогли полноценно замещать собой качественные и сложные агрегаты профессиональных студий. 

Творческий потенциал домашней студии в наши дни настолько велик, что окончательный результат зависит в большей степени от умения звукорежиссера или музыканта использовать свое оборудование. Исходя из описанных в данной работе методов используемых в сведении EDM, можно сделать вывод, что технический аспект сведения может быть полезен только при наличии творческих идей. Опытный звукорежиссер, как правило, точно знает, чего он хочет, и как этого достичь в конкретной композиции. А это возможно только при наличии опыта, знаний специфики определенного жанра музыки и, конечно же, хорошего художественного вкуса.

academyofsound.ru

Сведение электронной музыки до профессионального результата

Да просто по тому, что интернет и его ресурсы напрочь забиты информацией с размытыми правилами и теоремами о сведении, а если и натыкаешься на реальные примеры сведения, то это сведение рок или живой музыки, методы и цели сведения в которых действительно отличаются от сегодняшних EDM жанров. Да даже если и бывает такое, что смотришь наконец-то сведение EDM трека на реальном примере, то и это оказывается не совсем компетентное до-сведение уже достаточно хорошо звучащих элементов вместе.

И я очень долго и кропотливо собирал все только практичные и работающие в электронных жанрах музыки методы сведения, в таком формате видеокурса, где параллельно будут показаны самые сложные примеры и в голове начинающих все наконец-то встанет на нужные месте.

Автор курса

Павел Уоллен

Да, и кстати, меня зовут Павел Уоллен, и я автор этого нового курса, музыкант во многих электронных жанрах музыки и так же, автор большинства обучающих видео на проекте FL Studio PRO, полностью ориентированным на обучение EDM продакшену.

И я не буду яростно доказывать и говорить, что сведение – это мой, до блеска отточенный, навык…

НЕТ, я до сих пор учусь и узнаю новые вещи в плане сведения своих миксов от более опытных звукорежиссеров и своей практики

Но, я могу назвать свой сегодняшний уровень «отвечающим современным стандартам качества» в звучании электронного танцевального трека.

И если МАСТЕРИНГ лейблы и радиостанции оставляют за собой, так как это действительно очень ответственный процесс, то СВЕДЕНИЕ – это то, что просто необходимо любому музыканту сегодня в сфере электронной танцевальной музыки, для того, чтобы как минимум быть на серьезном уровне, не говоря уже о популярности и мировой известности.

Это были САМЫЕ большие трудности в EDM продакшене 90% начинающих и не только музыкантов, если у тебя есть хоть одна из этих проблем, то твои треки явным образом не дотягивают до уровня стоящих лейблов и радиостанций EDM

Введение.

Глава 1. Только нужная теория о сведении EDM. Как все расставить в своей голове по полочкам

1.1 Вредные мифы о сведении и частые вопросы, о которых нужно знать 1.2 Новая перспектива на процесс сведения в электронной музыке 1.3 Что конкретно делать, когда сводишь свой EDM трек и на что ориентироваться 1.4 Творческий подход к сведению и разрушение границ.

Глава 2. Главные инструменты сведения и как ими правильно пользоваться

2.1 Как находить баланс уровней и правильно работать с панорамой. Все полезности при работе с микшером 2.2 Правила игры на частотном поле EDM микса. Только нужные действия с эквалайзером и фильтрацией 2.3 Динамическая обработка, компрессоры; в каких случаях что крутить, и другие инструменты динамики, упрощающие твое сведение. 2.4 Все инструменты и инструкции к ним, для создания в треке пространства и объема. 2.5 Как понять последовательность обработки и в каких ситуациях что за чем нужно ставить. 2.6 Как сводить эффективнее на результат. Важные и полезные методы для соблюдения любому музыканту.

Глава 3. Практика и применение на примере сведения Future Bass (ломаный ритм)

3.1 Разбор идеи аранжировки и предпочтений жанра. 3.2 Баланс. Творческий подход к планировке инструментов по уровню и панораме. 3.3 Сведение от сложнейшего, Drop партия, методы сведения поддерживающих, Lead и Bass синтезаторов, лееринг отдельных инструментов. 3.4 Автоматизация как самый лучший метод избежание конфликтов и упрощение аранжировки. 3.5 Сведение элементов в Breakdown. Обработка, лееринг и сведение живых и НЕ живых инструментов. 3.6 Реализация вступления, как обработка может глобально преобразовать идею. 3.7 Детальная обработка вокала и его адаптация в разных частях аранжировки. 3.8 Полировка финального микса и детальный баланс.

Глава 4. Практика и применение на примере сведения Progressive House (прямой ритм)

4.1 Разбор идеи аранжировки и предпочтений жанра 4.2 Сведение по частям аранжировки. Вступление и Breakdown партии 4.3 Сведение Bridge и Raise партий 4.4 Насыщеное сведение партии Drop 4.5 Экспериментальная партия Future Bass и ее сведение 4.6 Сведение вокала в Progressive House на разных партиях 4.7 Детализация микса, референсы и подведение итогов

mixing.fl-studiopro.ru

Сведение музыки

Это и будет то, что называется "микс". Наверняка, каждый из вас слышал такие миксы в клубах в исполнении хороших диджеев. 

На первый взгляд все очень просто. Но только на первый взгляд. Именно эта стадия является самой трудоемкой и требует огромного количества времени, практики и усидчивости. Даже для тех, кто может сводить треки с закрытыми глазами еще есть чему учиться и к чему стремиться, так что нельзя относиться легкомысленно к этой части работы, если ты намерен стать хорошим диджеем. В чем же на самом деле заключается сложность процесса сведения? Став за вертушки первый раз, кажется, что ты сейчас все сделаешь быстро и без проблем, мол: "Здесь ведь все просто, чего другие так долго копаются". Но по прошествии нескольких часов ты не только понимаешь всю сложность работы — хочется кричать и топать ногами, потому что "эти глупые винилы" никак не хотят поддаваться. Процесс сведения начинающего выглядит примерно так: он ставит одну пластинку, и пока она раскручивается ставит другую. И пока он занят процессом подгона скоростей одна под другую, один из треков заканчивается. У начинающего это занимает очень много времени и требует бесчисленного количества попыток, что очень злит. Пишу я это к тому, что если вы готовы на все эти мучения, то вы уже стали на путь к умению сводить.

Но так как вы стоите пока в самом начале пути, вам нужен проводник, который вас приведет к конечному пункту вашего путешествия — работе диджея. Эта статья поможет вам в этом. И начнем мы, пожалуй, с теории. Знакомы ли вы с понятием "бит"? Бит (англ. Beat — удар) — это барабанный ритм, который четко слышно. Но барабан не всегда присутствует в композиции. Тогда ритм может задаваться тарелками или еще чем-то. Когда вы начнете учить сводить, советуем брать пластинки, где четко прослушивается барабанный бит. Это значительно облегчит вашу учебу. Иногда некоторое время при проигрывании трека не слышно барабана, но пусть вас это не пугает. Это не значит, что в композиции в такие моменты отсутствует бит. Понятие "бит" стоит понимать шире. Воспринимайте его как "ритм". Часто слушая композицию, человек начинает притопывать ногой, кивать головой либо постукивает рукой. Это и есть ритм, слыша который человек делает подобные телодвижения. Теперь вы поняли, что такое бит.

Но есть композиции, в которых весьма трудно найти этот самый бит. Когда же вы таки нашли его, очень важно его не потерять, если вдруг он пропадет (например, в инструментальном проигрыше). Это значит, что вам нужно продолжать считать бит в уме. Еще один важный факт: скорость записи измеряется в "BPM" (англ. beats per minute - удары в минуту) На обложке некоторых пластинок иногда напечатано значение "bpm". Но если его там нет, не стоит волноваться. Данную величину в принципе можно примерно вычислить. Было бы хорошо узнать и записать скорости тех пластинок, на которых вы решили тренироваться вначале.

Примерная скорость рядовой хаус-композиции равняется 135 bpm. Следующий трек было бы хорошо пустить скоростью в 130-140 ударов в минуту, это поможет избежать ошибок. Если вы хотите вычислить скорость записи, для начала установите бегунок питча по центру (0%). После этого нужно посчитать, какое количество ударов приходится ровно на одну минуту. Это не самое веселое или интересное занятие, но без этого дальше вы не сможете двигаться. Хотя есть еще один способ: можно скачать программу "BPM Counter". Суть ее заключается в том, что после ее запуска нужно кликать левой кнопкой мыши на каждый бит по разу, после чего вы сможете получить результат в виде скорости композиции, которая будет выведена на экран.

Вы уже научились считать биты, и теперь вам нужно знать, что бит собран в группы по 4, 8, 16 и 32. что это значит? Вот пример: если трек начинается с хорошо различимого барабана, и вам нужно посчитать удары, то скорее всего где-то после 16-го и 32-го из них в композицию будет введет новый сэмпл. Это разделение на группки по 4 встречается практически во всех треках. Важно запомнить этот принцип деления на 4. Связано это с тем, что даже подогнав скорости композиций, но смиксовав их без учета групп ударов, вся работа может пойти коту под хвост при малейшем изменении звучания основного трека. Главной задачей хорошего диджея является создание настолько гладкого микса, чтобы отличить начало одной и конец другой композиции было бы сложно. Прослушав несколько треков электронной музыки, вы сможете убедиться, что после 16 или 32-го ударов в композиции вводятся хоть какие-то изменения. Даже если и не так, то лучше запомнить этот принцип — он обязательно пригодиться. Теперь, имея достаточную теоретическую базу, можно приступать к учебе.

Все последующее описание подразумевает, что у вас есть доступ к двум вертушкам: правой и левой, которые в дальнейшем мы будем называть "дек-1" и "дек-2" соответственно. Между ними находиться микшер. Что ж, приступим. "Дек-1" — это наш так называемый "лайв", это значит, что именно с нее будет проигрываться пластинка, с которой мы будем сводить трек с "дек-2". "Дек-1" нельзя трогать ни в коем случае, так как любые изменения в звучании основного трека будут слышны людям на танцполе, а это сразу перечеркнет все ваши усилия по созданию микса. Вся работа производиться с наушниками и "дек-2". Это обеспечит вам полный контроль над ситуацией, ведь только вы сможете слышать, что происходит на самом деле. В то время как играет "дек-1", ваша задача прислушиваться к ее биту и стараться максимально точно запомнить его, так как именно с ним вам и придется сводить "дек-2". Следите за тем, чтобы бегунок кроссфейдера, который находиться на микшере, находился точно с левой стороны: это значит, что играет "дек-1" на 100% установленной громкости. Далее вам следует воспользоваться регулятором громкости звучания композиций в наушниках (CUE MIX) и установить его так, чтобы в наушниках вам был слышен "дек-2". Лучше одевать наушники, накрывая только одно ухо, в результате чего в одном ухе у вас будет слышен "дек-2", а во втором вы будете слышать, как "дек-1" зажигает публику в зале.

Далее следует найти хорошее место в треке "дек-2", которое сможет стать отправной точкой. В идеальном варианте это может быть первый же удар основного барабана. Прокрутите пластинку немного вперед, а потом назад, чтобы подогнать иглу к началу трека на "дек-2". Теперь внимательно слушайте композицию "дек-1" и затем, как только будете готовы по вашему мнению, отпустите вторую пластинку. Снова внимательно слушайте.

Для того, чтобы правильно отпускать пластинку, вам тоже потребуется немного практики. Отпускать ее стоит, слегка подталкивая, чтобы она набрала нужную для сведения скорость, и первый же удар с "дек-2" пришелся точно в нужное "место" игры "дек-1". Толкнув пластинку слишком сильно, вы угробите свой микс с самого его начал. Вот вам совет, который поможет научиться: оставьте "дек-1" играть себе, а сами в это время отгоните на начало пластинку на "дек-2" и дождитесь следующего куска. Теперь считайте 1-2-3-4 и отпускайте.

После того, как вы научились отпускать вовремя и в бит, можно приступать к обучению по синхронизации скоростей. Здесь самое главное — ОЧЕНЬ внимательно слушать оба трека в одно и то же время после того, как вы отпустите пластинку. Это тоже не придет само по себе. Для того, чтобы овладеть этим навыком, нужно много работать над этим. Ваша концентрация должна быть направлена на распознание того, звучит ли "дек-2" слишком быстро или слишком медленно по отношению к "дек-1". То, насколько быстро или медленно воспроизводится трек с "дек-2", будет влиять на то, насколько нужно будет изменить положение бегунка питча. Если два трека будут сведены неправильно, их звучание будет называться "перебитовка". Это можно проиллюстрировать звуками "ту-дум ту-дум". Со временем такое несовпадение только ухудшится. Если вы уже пробовали создавать миксы, думаю, вы уже понимаете, о чем идет речь .Все начинающие диджеи встречались с таким явлением в своей практике.

Но более понять, что теперь делать перебитовкой и как ее исправить. Здесь есть два выхода: либо остановить вторую запись, вернуть ее на начало и, отрегулировав питч, пустить ее снова, либо (и это является более сложным способом, который требует определенного умения) отрегулировать питч прямо в процессе воспроизведения.

Первым шагом является подгон бита с "дек"-2 к биту "дек"-1 путем легкого подталкивания или притормаживания (это зависит от вида перебитовки) пластинки. Когда бит совпал, можно заняться регулировкой питча: если, к примеру, вам пришлось подталкивать пластинку, чтобы синхронизировать биты, следовательно питч нужно поднять чуть выше, и наоборот.

Когда процесс сведения, по вашему мнению, завершен, нужно прослушать то, что получается при одновременном звучании двух композиций. Результат вас может неприятно удивить. Для такого прослушивания лучше всего использовать регулятор "Cue Mix", который позволяет прослушивать оба трека в наушниках. Если вы остались довольно, смело беритесь за кроссфейдер.

Но для того, чтобы легко сводить треки, нужно время. Если у вас не получается все с первого раза, не стоит отчаиваться. Пробуйте 2, 5, 10, 100 раз пока не получится. Именно работа и есть лучшим путем достижения успеха в любом деле. С каждым разом вам будет нужно все меньше и меньше времени для синхронизации. Так что практикуйтесь, и у вас все получится!

Способы сведения электронной музыки

Самый простой и самый первый способ сведения, до чего додумались DJ много лет назад - это построение своего музыкального сэта в стиле ''NONSTOP". Заканчивается один трек, а на его последний сэмпл падает начало другого без изменения скорости.

"Переброс" - кросфэйдера с Сh2 на Сh3. Самый популярный способ у DJ-ев, играющих HIP HOP, RAP и ломаную музыку, хотя DJ-и, играющие D'n'B, BREAKBEAT и т.д., делают это строго по квадратам (такт, партия) и, в основном, после атаки Hats, пример Fatboy Slim.

"Нейтралка на Нейтралку" - тоже не новый, но довольно эффективный. Здесь конец и начало нейтральных частей композиций такт в такт кладутся друг на друга, при этом DJ работает 3-х линейным EQ (эквалайзер) и резко режет и открывает НЧ (низкие частоты) на 1CH и 2CH.

"Мелодию на мелодию" - здесь не нужно дожидаться, пока у вас начнётся ''нейтралка", после мелодии появляется другая с подобранными НЧ на три четверти EQ. (TRANCE, ETHNO, BRIT-P.R.G).

"НА НЧ" при появлении стиля "TRIBLЕ", очень модного в Российских клубах , коммерческие DJ переняли этот способ у "технарей". На заключительные три квадрата набрасывается следующая композиция и после 1 партии открывается НЧ на начальной вещи, не подрезая НЧ на заключительной. Позволяет сохранить замысел автора в частотном диапазоне.

"Обратная петля" или "back loop'' - то, чего боятся 90% DJ при плохой слышимости монитора. Рабочая бочка в этом случае ложится на нерабочую и в петле должен присутствовать фазовый сэмпл, типа клабхедс. Ошибка в этой ситуации приводит к нарушению характера сэта, а идеальное сведение к реальным результатам в карьере DJ.

"Cкретч микс" - чаще это сведение применяется в PUMP HOUSE и HARD HOUSE и ничего общего не имеет с ломаными стилями, хотя в этом направлении это дало бы отличные результаты. Перед окончанием квадрата за одну четверть DJ делает своеобразную атаку скретчем, к окончанию увеличивая темп скретча, и в конце кладёт ровно бочку на бочку, подрезая НЧ на завершающей вещи.

"Зависалово на Зависалово". Стоит вспомнить PSY-вечерины Аэроданса. Раскачка танцпола начинается именно с этого сведения в PSY-музыки, хотя всем понятно, что всё зависит от DJ, его фантазии и опыта. Этот способ можно назвать одним из самых сложных, т.к. здесь всё зависит от гармонизации звуков, пример PAUL OAKENFOLD, который редко играет PSY-музыку, но пользуется этим сведением. О его успехах можно и не упоминать.

"Зависалово на Нейтралку" или наоборот. Следует опираться на знания композиции, иметь помимо чувства ритма и систему соблюдения тональности, хотя можно пропустить специально пару четвертей и ярко выразить мелодию средними частотами. Пример GATECRACHER "experience"; MEMBERS OF MAY DAY-MIX-NU NRG.

"Закончилась одна кассета". - «Ваня, поговори в микрофон, а я пока поставлю другую» (шутка). Красота любого микса зависит от гармонии и колорита.

Зависалово = часть композиции без ритмической линииНейтралка = ритмическая линия в начале композиции

http://hitonline.ua

djbiography.ru

Сведение танцевальной музыки. Часть 1

Сведение музыки представляет собой процесс объединения отдельно взятых дорожек (партий инструментов) в единое целое, который заключается в коррекции баланса громкости, панорамы, частотных характеристик, наложении эффектов и некоторых других моментов.

Сведение музыки – это довольно широкая тема, описать которую несколькими абзацами просто нереально. Поэтому я постараюсь выделить основное.

Процесс сведения музыки можно условно разделить на несколько составляющих:

- эквализация или работа с частотным спектром;

- работа с уровнем сигнала;

- стереокартина;

- динамическая обработка;

- наложение дополнительных эффектов.

В этой статье я хочу остановиться на первых трёх пунктах.

Эквализация или работа с частотным спектром

Начну издалека.

Любая композиция состоит из N-ого количества дорожек, на каждой из которых используется определённый инструмент. Этот инструмент имеет свой неповторимый звук и занимает какую-то часть частотного диапазона. В процессе аранжировки многие инструменты частично перекрывают частотный диапазон друг друга. Это явление называется частотным конфликтом.

Так как в композиции присутствует не два и не три инструмента, то по мере увеличения их количества, также увеличивается количество частотных конфликтов. А это в свою очередь ведёт к потере чёткости и разборчивости каждого, отдельно взятого, звука. Получается своеобразная каша.

Для устранения нежелательных последствий частотных конфликтов используется всем нам известный прибор – эквалайзер. Он способствует разграничению инструментов в спектре и устранению, таким образом, частотных конфликтов.

Эквализация – это процесс обработки музыкальной композиции, результатом которого является хорошая читаемость микса.

Что это значит?

Термин «читаемость» означает, что в музыкальной композиции все инструменты хорошо различимы. Мы ясно можем выделить бас, хэты, бочку, лид, пэд и другие инструменты. Всё гармонично. Микс хорошо читаем. И напротив, если один звук тонет в другом и образуется каша, мы говорим, что микс плохо читаем.

С помощью эквализации мы будем добиваться хорошей читаемости. Для этого нам необходимо представить общую картину расстановки инструментов в спектре. Выглядит это приблизительно вот так.

После этого можем приступать к эквализации.

Для начала хочу сделать несколько замечаний.

1. Лучшая эквализация – это ее отсутствие. Вырезайте ровно столько, сколько необходимо для получения нужного результата. Не переусердствуйте. Вы можете испортить первоначальный тембр, сделать его безжизненным и чересчур синтетическим.

2. В процессе аранжировки постарайтесь выбрать такие инструменты, которые не сильно конфликтуют между собой. Тем самым вы упростите сведение трека.

3. При работе с эквалайзером, помните, что звук намного чище при понижении уровня определённой полосы, нежели при ее увеличении.

Ознакомиться с основными параметрами эквалайзера и узнать о них больше можно здесь.

Вы можете использовать как аппаратные, так и программные эквалайзеры. Я использую VST плагины Waves – Q1-10 Paragraphic EQ, REQ 2-6 bands, LinEq, а также стандартные инструменты программы FL Studio – EQUO, Fruity Parametric EQ и Fruity Parametric EQ 2.

Q10 Paragraphic EQ

LinEq Broadband

Для более точной настройки эквалайзера будет не лишним использовать спектральный анализатор. Что это такое можно прочитать в статье «Анализатор спектра – помощник в эквализации».

Теперь переходим непосредственна к практике.

Для начала объединим все инструменты в группы. Например: ударные,  бас, синты, пэды, лиды. Ударные можно дополнительно разбить на подгруппы – перкуссии и тарелки. Смотрим на схему.

Каждый инструмент направим на отдельный канал микшера и объединим нужные каналы в группу, направив их на следующий свободный канал. Таким образом, мы обеспечим себе большую гибкость эквализации и ускорим этот процесс.

Сначала эквализируем группы, а после занимаемся частотной коррекцией внутри групп.

Ещё одним важным моментом является автоматизация работы эквалайзера. Ведь на разных участках композиции одни инструменты вступают, а другие исчезают. Решив частотный конфликт с одним инструментом мы ухудшим этот конфликт с другим. Таким образом, настройки эквалайзера необходимо менять (автоматизировать), чтобы на протяжении всей композиции все инструменты звучали в гармонии и микс был хорошо читаем.

Работа с уровнем сигнала

Пару слов хочу сказать и о уровне сигнала инструментов (громкости).

Думаю, больших сложностей в понимании той простой истины, что одни инструменты в композиции должны звучать громче, а другие – тише, не возникает. Ищите оптимальное соотношение уровней сигнала. Используйте автоматизацию для выражения эмоциональных подъёмов или спадов.

Постарайтесь, чтобы вся композиция звучала гармонично.

Стереокартина

Работа с панорамой может поспособствовать разделению инструментов в миксе, если добиться этого с помощью частотной коррекции достаточно сложно. Также панорамирование способно расширить трек и добиться достаточно интересных художественных стереоэффектов.

При работе со стереопанорамой необходимо не забывать о моносовместимости композиции, если вы планируете раскручивать её на радио.

Моносовместимость – это возможность прослушивания трека в режиме моно без каких-либо искажений звука.

Эти искажения могут возникнуть из-за разницы в фазах сигналов снятых с правого и левого каналов. В результате сложения таких сигналов звук может полностью аннулироваться.

Фаза сигнала

Противофаза сигнала

Для того чтобы избежать появления подобных явлений, используйте для контроля плагин Waves PAZ Position. Он имеет встроенный анализатор противофазы.

Противофазные явления располагаются в красной области ( слева и справа) с надписью AntiPhase.

После сужения стерео панорамы всё выглядит следующим образом.

В этой статье мы рассмотрели три составляющих процесса сведения танцевальной музыки – это эквализация, работа с уровнем сигнала и стереокартина.

Следующая статья будет посвящена двум оставшимся этапам сведения музыки – динамической обработке и наложению дополнительных эффектов.

Удачи в творчестве!

Если вам понравилась статья, расскажите о ней друзьям с помощью социальных кнопок или кнопки «рассказать друзьям».

Автор: Александр Коваленко

fierymusic.ru

Теория сведения музыки | Принцип мониторинга | Сведение звука

Немного теории сведении музыки и о мониторинге. Что нужно знать перед сведением треков? Прежде нужно знать, что существует один частотный звуковой диапазон от 20 Гц до 20 кГц, в котором умещаются частотные диапазоны различных музыкальных инструментов, населяющих этот общий диапазон, и как-то в нём между собой гармонирующих. И, конечно же, эти составляющие, в общем миксе могут звучать и как «каша», т.е. «скомкано», невыразительно, а могут очень хорошо прослушиваться, гармонировать между собой, не перекрывая звучание друг друга.

Значительно проще организовать частотную гармонию при звучании различных инструментов в миксе, когда изначально частоты этих инструментов не перекрывают друг друга, например, сочетание «бас-гитара и хэт». Но как это сделать, тогда, когда, одновременно, несколько различных музыкальных инструментов имеют схожий частотный диапазон?

В этом нам помогут, в основном, два инструмента-обработчика: эквалайзер и компрессор. Эквалайзер позволяет заваливать одни частоты, поднимая другие, а компрессор динамически компенсирует (как следствие этого), различные частотно-динамические разности. Другими словами, эквалайзер создаёт своеобразные частотные ниши для звука, а компрессор «выводит их на свет».

Звукорежиссёрами долгое время отрабатывались «правила» подобных приёмов в обработке звучаний “стандартных”  инструментов при микшировании, так что возникли различные, уже устоявшиеся «стереотипы» звучаний, наиболее подходящих для человеческого слуха, а потому существуют и «рецепты волшебных частот», которые можно выбрать за отправную точку при создании звучания своего микса:

  • Бас гитара: Низы – 50 – 80 Гц, Атака – 700 Гц, Щелчок – 2,5 кГц
  • Бочка: Низы – 80 – 100 Гц, Пустота – 400 Гц, “Точка” (щелчок) – 3 – 5 кГц.
  • Рабочий: Жирность- 120 – 240 Гц, Удар – 900 Гц, Треск – 5 кГц, Щелчок – 10 кГц.
  • Альты: Полнота – 240 – 500 Гц, Атака – 5 кГц.
  • Том: Полнота – 80 – 120 Гц, Атака – 5 кГц
  • Хэт и тарелки: Звук – 200 Гц, Блеск – 8 – 10 кГц.
  • Электрогитара: Полнота – 240 – 500 Гц, Присутствие – 1,5 – 2,5 кГц, колонка 4?12: срез 1 кГц.
  • Акустическая гитара: Полнота – 80 Гц, “тело” звука – 240 Гц, Презенс – 2 – 5 кГц.
  • Орган: Полнота – 80 Гц, “тело” звука – 240 Гц, Презенс – 2 – 5 кГц.
  • Рояль: Полнота – 80 Гц, Презенс – 2,5 – 5 кГц.
  • Медные духовые: Полнота – 120 – 240 Гц, Пронзительность – 5 кГц.
  • Голос: Полнота – 120 Гц, Гулкость – 240 Гц, Презенс – 5 кГц, Шипящие – 5 кГц, Прозрачность – 10 – 15 кГц.
  • Струнные: Полнота – 240 Гц, Скрип – 7 – 10 кГц.
  • Конга: Звон – 200 Гц, Хлопок – 5 кГц.

Мониторинг микса

Сведение музыки… ответственный этап, особенно если ты начинающий звукорежиссёр невеликобюджетной музыкальной студии звукозаписи. Можно ли как-нибудь выкрутиться? В принципе — да. Но пока нет дорогих мониторов, придётся активней поработать ушами…

В этой статье я хочу предложить простой принцип мониторинга. Как быть, ведь творить-то хочется?

Сразу, единственный и универсальный совет: используйте ВСЁ, через что можно слушать!

Подсоедините «выход» звуковой карты к усилителю низкой частоты (УНЧ,  если ещё не подключен), с нагруженными на него колонками (если пока нет мониторов), через которые Вы обычно слушаете свои любимые записи. Характер их звучания (колонок) Вам, наверное, хорошо знаком. Соответственно,  проще будет строить баланс инструментов, их АЧХ (амплитудно-частотную характеристику) и другие параметры. Конечно, погрешность будет, но тут улучшить ситуацию помогут следующие пункты:

После того, как вы, к примеру, сделали пробное сведение (mix down), смикшированный таким образом, при помощи бытовых АС, сохраните его в MP3 формат и загрузите в МР3 player или мобильный телефон с стерео гарнитурой, а так же:

Запишите миксовый файл на аудио CD — слушивайте на всём, что может принимать  CD-аудио диски. В машину сели – слушайте в машине. Пришли к другу – послушайте на его компьютерных колонках, на китайской «мыльнице» и т.д. Кстати, когда будет прилично звучать на «мыльнице» – будет «звучать» и на всём остальном…

При этом носите блокнот и помечайте все свои озарения по различным пунктам, например: прослушивая через какой-то источник вам показалось, что из общего микса “выбивается” бочка — отметили… Таким образом делая поправки, как из кусочков мозайки, будет выстраиваться общая картина нужного звучания.

Не забывайте, так же про правило “лучшее — враг хорошему”. Что это означает? То, что стремиться к идеалу можно всегда, но при этом можно стать “однобоким” и как-бы выпасть из целостной картины — в общем, нужно стараться ощущать меру или золотую середину, чтобы иметь время для дальнейшего продвижения, создания чего-то нового…

Наушники

Не самый идеальный вариант при сведении «живых» инструментов и неплохой для электронной музыки — закрытые мониторные наушники. Например, сам лично часто использую наушники подобного типа австрийской фирмы  AKG K171studio. (Не панацея, а просто, как вариант передачи звука, который мне хорошо знаком). Их есть несколько разновидностей из этой серии.

Тут в выборе возможны нюансы, но в целом советую иметь подобные, наиболее правдоподобно отображающий звук наушники из сочетания цена-качество (около $ 170). Уверен, это будет неплохим подспорьем в работе со звуком для начинающих. Даже скажу больше — грех не иметь такие ушные мониторчики.

Для более “уличного” варианта сойдут, например, Zennheiser PMX 100 (около $35).

…Достаточно приемлемый звук. При шумности улиц хорошо прослушиваются низкие частоты, и “связь с миром” не теряете — они открытого типа. Когда ходите, гуляете – всегда слушайте свои творения. В такие минуты часто возникают идеи для дальнейшего развития композиции, озарения. Не упускайте этот момент.

Теперь, скорей всего, у вас сложится (пусть не с первого раза) более-менее объективная картина состояния ваших тембров, баланса инструментов, компрессии и других параметров микса. Пока не накопите на профессиональные мониторы, это будет хорошей школой развития слуха, Вы научитесь представлять процессы, происходящие со звуком — визуально.

Есть ещё вариант мониторинга: берете, какую-либо запись за оригинал (любимая группа) и начинаете «подгонять» звучание микса к звучанию оригинала. То есть постоянно сравниваете: «Ага, там «бочка» такая, а у меня «задрана» и герц 400 не помешало бы «придавить»… так,  уже намного лучше» и т.д. И таким образом со всем остальным звучанием…

Пусть не с первого раза, но с увеличением числа проб и ошибок будет формироваться опыт, способы подхода к решениям, количество перейдёт в качество. Ещё лучше совмещать эти способы. Главное — не бояться экспериментировать, всегда прислушиваться  к своим позывам, анализировать, и не лениться искать свой стиль, каким бы он ни показался необычным. Главное, чтобы нравилось самому…

И ещё важный момент— давайте ушам отдых. Иногда старайтесь не включать аудиоредактор дня два, три, неделю… Займитесь чем-нибудь другим полезным, чтобы уши “соскучились” по звукам и увидели потом решение сразу, как озарение… (как часто бывает). Потому-что и в моменты тишины (может быть даже, особенно тогда)  идёт работа со звуком…

P.S. Более подробную информацию о сведении музыки на компьютере можно узнать, пройдя бесплатный видеокурс по созданию живой музыки на компьютере с нуля.

«В начало

.

www.auditionrich.com

Начало пути — Часть 6. Основы сведения и мастеринга. / Хабрахабр

Вот, с грехом пополам, мы и добрались до финальной статьи. Она будет про сведение и мастеринг. Первым делом поясню чем сведение отличается от мастеринга, расскажу немного про такую штуку как SideChain и еще парочку трюков. В конце — небольшая таблица, которая до сих пор помогает мне при эквализации.

Сведение.

Сведе́ние — процесс создания из отдельных записанных треков конечной записи, следующий после аранжировки этап создания звукозаписи. Сведение — не чисто технический процесс соединения различных треков в единое целое, это скорее творческая деятельность, от которой зависят особенности звучания результата. Это взято из Википедии.

Некоторые считают что мастеринг и сведение это одно и тоже, другие считают что это разные вещи. Сразу хочу пояснить как считаю я — сведение, это процесс создания конечной записи из отдельных дорожек, в котором уделяется внимание таким аспектам как баланс громкости, панорамирование, плотность звучания и расстановка эффектов, а мастеринг — эквализация и компрессия, доведение звучания микса до требуемого уровня. Итак, сведение.

Процесс сведения ставит перед нами две задачи — во-первых, нужно соединить в единое целое множество аудио-дорожек, а во-вторых постараться избавиться от «компьютерного» звучания, что-бы играло максимально динамично и красиво.

Вот несколько советов перед тем как мы начнем сводить:

  • Не стоит обвешивать дорожки эффектами вроде дилея, реверба и тем более компрессора до этапа сведения. В 90% случаях вы будете их переделывать. Из эффектов стоит добавлять только те, что подчеркивают или изменяют звучание инструмента, такие как флэнжер, хорус, всякого рода дисторшены (хотя и тут надо по-аккуратней) и т.д.
  • Не стоит менять панораму до этапа сведения. В 90% случаях вам придется ее переделывать.
  • Не стоит менять громкость до этапа сведения. В 90% случаях вам придется ее переделывать.
  • Не стоит без особой надобности экспортировать дорожки из секвенсера в аудио-редактор. Современные секвенсеры позволяют провести сведение на высоком уровне, тем более еще не поздно будет что-либо изменить. Под «особой надобностью» я подразумеваю использование «тяжелых» плагинов и саунд-банков в секвенсере который не поддерживает «заморозку» треков, или вам просто удобней сводить в аудио-редакторе.
  • Учтите что для разных жанров требуются разные методики сведения и перед тем как начинать сводить, желательно почитать/послушать как сводят другие, иначе есть риск получить абсолютную чушь на выходе. Проверено на себе.
  • Создание музыки как и любой другой вид творческой деятельности подвержен страшной напасти, более известной как «погоня за идеалом», особенно это заметно на этапе сведения. Поставьте перед собой цель, эдакую «планку качества» до которой вы можете добраться и перестаньте сводить после ее достижения. Иначе, есть риск все испортить и получить на выходе абсолютную чушь или сводить до конца жизни. Проверено на себе.

Итак, этап первый — соединяем дорожки в единое целое. Если мы не записывали никаких инструментов извне и все что мы написали сделано в одной программе, этот абзац можно пропустить, в противном случае читаем дальше. Допустим из внешних дорожек у нас есть гитара записанная в живую. Для начала хочу заметить что писать такие вещи лучше в аудио-редакторе, т.к. в большинстве случаев придется убирать «левые» шумы, если они есть (это лучше делать именно в аудио-редакторе), и подправить громкость, все остальное можно сделать позже в секвенсере, имея под рукой остальные дорожки, либо соединить секвенсер и редактор через ReWire, если мощности ПК позволяют, т.к. нагрузка на процессор и память будет немаленькая. Или можно написать на скорую руку бит и басс секцию (в случае с гитарами), экспортировать в wav и добавить ее как отдельную дорожку в аудио-редактор. На худой конец почти везде есть метроном.

Этап второй. Сразу хочу заметить, то что я сейчас тут напишу не является инструкцией, это лишь описание процесса «по-моему» и не факт что вам будет удобней сводить именно так. Первый вопрос — с чего лучше начать, с эффектов, громкости или панорамы? Я предпочитаю начинать с расстановки эффектов, в первую очередь с реверба. Дело в том что в большинстве случаев после применения этого эффекта громкость инструмента заметно падает, и если перед этим мы баловались с громкостью придется все переделывать. Кстати, реверберация поможет вам достичь более «живого» звучания инструмента, главное не переборщить. Также для этих целей можно использовать хорус (опять же очень аккуратно) и Stereo-Enhancer для расширения стерео сигнала. На этом же этапе добавляем дилей куда необходимо, он кстати тоже может снижать громкость инструмента. Для добавления «плотности» можно добавить немного компрессии. После добавления всех необходимых эффектов переходим к… панораме. Да именно к панораме, а не к громкости. Дело в том что если мы сначала отрегулируем громкость, а потом панораму, есть вероятность того что на одном канале окажутся инструменты с одинаковой (или наоборот слишком различной) громкостью, в итоге получиться чушь и все придется переделывать. Поэтому сначала делаем общую панораму, а потом правим громкость инструментов. На первый взгляд вроде все, микс звучит более-менее пристойно. Многие, кстати, используют sidechain на этапе сведения, для вокала или ударных, я советую делать это на этапе мастеринга, т.к. есть вероятность что после эквализации нужда в sidechain'е отпадет. Я например еще люблю баловаться с панорамой где-нибудь посреди трека, такой художественный прием когда звук инструмента плавно перетекает из одного канала в другой, также можно играться с громкостью. В общем при сведении можно неплохо разнообразить ваш трек и заставить его звучать поистине прекрасно, так что не стоит игнорировать этот процесс.

Инструменты применяемые для сведения:

  • Ревербератор.
  • Хорус.
  • Дилей.
Описание эффектов есть в моем предыдущем посте про терминологию.

Мастеринг.

Ма́стеринг (англ. master) — первоначально производство эталонного носителя, копией которого является потребительский носитель аудиозаписи (компакт-диск, виниловая пластинка, магнитофонная кассета). Впоследствии мастерингом стали называть и процесс подготовки финального микса. Это взято из Википедии.

Для начала небольшой экскурс в историю. Давным-давно, когда на музыкальном Олимпе правил винил, мастерингом назывался процесс записи треков на пластинки. Процесс это довольно сложный и дорогой, для «нарезки» использовался специальный станок, который могли позволить себе далеко не все звукозаписывающие студии. Потом появились аудио-кассеты и компакт-диски, но смысл мастеринга не изменился, изменились лишь требования к качеству налагаемые спецификой носителя.

Спустя много-много лет мастерингом стал называться процесс подготовки финального микса. Сегодня мы будем говорить о «современном» мастеринге.

Процесс мастеринга «по-моему».

Хм, возможно не самый удачный получился заголовок, ну да ладно. Сейчас я расскажу как процесс мастеринга проходит у меня, так будет гораздо нагляднее, чем пичкать умы начинающих музыкантов бессмысленными терминами и цифрами (хотя потом все таки напичкаю, будьте уверены).

Итак, микс уже готов, все инструменты записаны, отрегулированы уровни громкости и панорама, в общем этап «сведения» успешно пройден, начинается мастеринг. На этом этапе микс все еще состоит из кучи дорожек и звучит примерно так как и задумано. Первым делом сохраняем каждую дорожку в отдельный файл и пихаем в наш любимый редактор. Далее с помощью эквалайзера оттачивается звук главного инструмента и бита (если таковой имеется), если в треке есть вокал, то и с ним работаем. Потом регулируется звучание баса, если есть необходимость (например, бас мешает бочке в ударных) применяем sidechain. Слушаем несколько раз кусок трека в котором задействованы все инструменты (или большинство), думаем какие мы молодцы и подправляем косяки, которые были обнаружены. Снова слушаем. Слушаем на хороших наушниках, потом на плохих, на мониторах и обычных колонках, в общем слушаем на всем что есть под рукой. Теперь самое грустное и самое сложное, если мы хотим что-бы наше творение звучало примерно у всех одинаково, нужно урезать диапазон частот до такого уровня что-бы среднестатистические колонки/наушники нормально играли наш трек, что-бы все инструменты было слышно, что-бы остальные слышали микс так как вы задумали. Как только этот этап закончен, еще раз все на сто рядов проверяем и в случае успеха «рендерим» трек. Все.

На самом деле это сильно укороченное описание, процесс мастеринга может затянуться на очень долгое время, вы будете по несколько раз все переделывать (особенно на последнем этапе), часами смотреть на графики спектрального анализа и со слезами на глазах ухудшать качество микса.

Вообще мастерингом занимаются специальные люди — звуковые инженеры, кажется. Но и нам, музыкантам, полезно знать о том что это такое и что с этим делать.

Основные инструменты для проведения мастеринга:

  1. Эквалайзер.
  2. Компрессор.
  3. Максимайзер.

Трюки и советы.

SideChain — это своеобразный звуковой эффект. Инструменты добавляются (например, бочка и бас) в цепь, которая управляется компрессором. И в момент звучания бочки бас уходит на второй план, освобождая бочке пространство, или наоборот. Этот эффект, кстати, тесно свзяан с клубной музыкой, хаусом. Есть даже целый жанр построенный на этом эффекте — pumping house.

Многополосный стерео дилей — известно, что для того что бы звук шел справа, надо усилить правый канал. Но есть и другой фактор — задержка. Звук справа доходит до правого уха быстрее, чем до левого. Если создать эту задержку искусственно, можно более точно расположить звук в пространстве.

Общие советы по эквализации:

  • Постарайтесь «прибирать» частоты, но не задирать.
  • Используйте минимальное количество полос в эквалайзере.
  • Срезайте частоты ниже 30Гц для избежания гудения и шума.
Компрессия:
  • Экспериментируйте с атакой(Attack) и спадом(Release) — общих правил здесь нет.
  • Воздух и дыхание находятся на частотах выше 10кГц, компрессор можно использовать для подавления шума и шипения
Общие советы:
  • Стереобазу лучше расширять на высоких частотах.
  • Главную проблему «самодельной» музыки — недостаточную громкость — можно запросто решить с помощью максимайзера. Благодаря ему мы не только увеличим громкость микса, но и добавим плотности звуку.

Таблица Эквализации.

UPDATED 17/03/09 22:47 Спасибо, товарищу cyberbobs за указанные опечатки. Все поправлено.

habrahabr.ru

Сведение музыки. Пошаговая инструкция — wikisound

Сведение – это не только искусство, но и ключевой этап, который превращает набор дорожек в законченное музыкальное произведение. Хороший микс поможет выявить в музыке все самое лучшее – подчеркнуть наиболее важные элементы композиции, добавить какие-нибудь сюрпризы, чтобы порадовать слушателя, а также, хороший микс будет прилично звучать на любом оборудовании, от моно радиоприемника до безумного аудиофильского комплекта аппаратуры.

Теоретически, сведение музыки должно быть простым: просто настраиваем регуляторы, пока все не зазвучит так, как надо. Однако, хорошего звучания практически невозможно добиться случайно. Сведение – такой же сложный процесс, как игра на музыкальном инструменте. Давайте же попробуем разобраться, что же такое сведение и попробуем как-то структурировать этот процесс. Точка отсчета

Начать сведение трека можно с прослушивания идеально, на ваш взгляд, звучащих, музыкальных примеров, желательно в том же или похожем музыкальном стиле. Фокусируйтесь не на музыке, а именно на сведении. Обратите внимание, что даже в очень плотном миксе вы можете различить партию каждого инструмента, поскольку она находится в своем пространстве. Также обратите внимание на равномерность частотного баланса: высокие частоты должны звучать ярко, но не пронзительно, а бас должен быть убедительным, но не загрязняющим и не маскирующим остальные звуки. Также запомните относительный уровень основных инструментов, таких как ударные и вокал.

Уровень мониторинга[править]

Сведение на высокой громкости утомительно для ушей. Сведение музыки на низкой громкости позволяет дольше сохранять уши свежими и минимизирует усталость. Самый идеальный вариант – периодически менять уровень громкости при сведении, чтобы лучше представлять, как микс ведет себя на разных громкостях.

Сводить в наушниках может показаться хорошей идеей, так как они избавляют от внешнего шума и хорошо выявляют детали, но лучше прибегать к ним для проверки чистоты звука, а сводить, все-таки, на мониторах. Это связано с тем, что, во-первых, наушники склонны слишком все преувеличивать, а во-вторых, в них сложно адекватно настроить стерео-картину.

Перед тем как приступать к сведению, внимательно изучите аранжировку. Поймите, какие места могут быть проблемными, какие нужно подчеркнуть, что в этой композиции главное, что второстепенное, и так далее. Не будет лишним составить что-то вроде “списка что необходимо сделать”.

Сведение музыки: инструкция в 12 шагов[править]

Хотя четких правил сведения музыки не существует, пока у вас не выработался свой собственный стиль сведения, есть смысл использовать некоторые ориентиры. В процессе сведение вы выполняете множество настроек. Есть как минимум двенадцать основных шагов, которые надо пройти в процессе построения микса. Разумеется, разделение условно и эти «шаги» постоянно пересекаются. Например, изменяя какую-то настройку эквалайзера, вы тем самым воздействуете на громкость.

Давайте же рассмотрим эти двенадцать шагов:

1. Ментальная подготовка

Процесс сведения может быть долгим, поэтому подготовьте для себя удобное рабочее место. Если у вас нет хорошего компьютерного стула с поддержкой спины – купите его, здоровье дороже. Приготовьте лист бумаги для заметок. Приглушите свет, чтобы вниманию было проще сосредоточиться на звуке. Не курите марихуану в процессе сведения и перед ним.Делайте перерывы (каждые 45 – 60 минут), чтобы дать ушам отдохнуть. Это может показаться роскошью, если вам платят за студийное время, однако, даже пара минут отдыха восстановит объективность вашего восприятия, и, в результате, на весь процесс сведения уйдет меньше времени, как ни парадоксально это звучит.

2. Организация треков

Подпишите все треки и каналы (не важно, в софте вы сводите или на железном микшерном пульте). Организуйте и упорядочите их логически. Это сэкономит массу времени и сделает процесс сведения более комфортным. Если треков много, правильность и удобство группировки – это критически важный этап.

3. Наденьте наушники и удалите щелчки

Удаление щелчков требует активности левого полушария мозга, в то время как творческий процесс сведения – это работа правого полушария. Смешивание этих процессов может препятствовать творческой активности, поэтому всю рутинную работу лучше выполнить сразу, чтобы потом не возвращаться к ней. Кстати, эту часть работы как раз лучше выполнять в наушниках.Также есть смысл понизить шум на тех дорожках, где это реально. Артефакты звукового тракта могут показаться незначительными на отдельных треках, однако в сумме они могут стать заметными, что не есть хорошо.

4. Оптимизируйте все источники звука

Если в вашем треке используются синтезаторы, постарайтесь настроить их звучание на как можно более раннем этапе. К примеру, не стоит подключать внешние эквалайзеры, если достаточно подкрутить filter cutoff.

5. Баланс громкостей

Не надо добавлять никаких эффектов и обработки, пока не настроен общий приблизительный баланс громкостей – не позвольте левому полушарию помешать творческому процессу! Попробуйте включить моно режима для всех треков. Если инструменты звучат хорошо сбалансировано в моно – в стерео они только выиграют. Также, если вы будете сразу работать в стерео, вы можете не заметить частотные и громкостные конфликты между инструментами.

6. Настройка эквалайзеров

Эквалайзеры могут помочь подчеркнуть различия между инструментам и улучшить звуковой баланс. В первую очередь поработайте с наиболее важными элементами микса (вокал, ударные, бас), и, когда они будут хорошо звучать вместе, переходите ко второстепенным вещам.Частотный диапазон ограничен, и в идеале, каждый инструмент должен найти свою частотную нишу, чтобы при сочетании с остальными инструментами стать частью полного звукового спектра.Одна из причин, по которой лучше начинать сведение с барабанов, заключается в том, что ударные инструменты занимают значительную часть частотного диапазона, от бочки до тарелок и перкуссий. Когда все ударные инструменты правильно настроены, с остальными становится значительно проще разобраться.Изменение настроек эквалайзера на одном треке может повлиять на звучание другого трека. Например, если сильно поднять середину у фортепиано, оно может начать конфликтовать с вокалом. Иногда поднятие какой-то частотной области в одном инструменте может требовать вырезания или понижения громкости той же области в другом инструменте. Например, для подчеркивания вокала можно слегка прибрать «вокальные» частоты у других инструментов, вместо того, чтобы обрабатывать эквалайзером вокал.Думайте о композиции как о спектре, и планируйте, какой звук вы хотите куда посадить. Иногда есть смысл использовать анализатор спектра, однако не забывайте, что основной ваш инструмент при сведении – это уши, а не глаза.Если вы очень хотите подчеркнуть какой-то звук – попробуйте слегка приподнять его в районе от 1 до 3 кГц. Если хотите отодвинуть звук подальше – понизьте высокие частоты на соответствующей дорожке. Также есть смысл вырезать либо понизить низкие частоты инструментов, в которых они не нужны, чтобы освободить место для баса и бочки.

7. Основная обработка

Под «основной» имеется ввиду такая обработка, которая радикально меняет звук либо привносит в него что-то новое. Например, добавление эхо или какой-нибудь дисторшн, и так далее.

8. Стерео картина

Теперь пришло время расставить инструменты в стерео поле. Тут может иметь место как традиционный подход (основанный на реальном расположении инструментов во время концерта), так и что-то радикальное. Панорамируйте сигналы аккуратно, избегайте крайних положений регулятора панорамы.Бочку и бас оставьте в центре: в низких частотах содержится максимум энергии, поэтому ее нужно распределить равномерно. При панорамировании остальных инструментов следите за балансом. Если что-то оказалось справа, значит, что-то другое должно оказаться слева.

9. Финальная коррекция аранжировки

Постарайтесь минимизировать количество соревнующихся инструментов, чтобы держать внимание слушателя сфокусированным. Вы можете очень гордиться каким-нибудь звуковым эффектом, но, если он не является необходимым в конкретной композиции, избавьтесь от него. И наоборот, если кажется, что чего-то не хватает, постарайтесь восполнить пробелы. Не стоит восхищаться своей работой, пока она не закончена. Постарайтесь быть максимально объективным.

10. Добавляем глубину

Теперь, когда все ваши инструменты нашли свое место в стерео картине, пришло время добавить третье измерение – глубину. Начинайте аккуратно добавлять к звукам задержки и реверберацию. Избегайте многопространственности (особенно при сведении живой музыки). Кроме того, не пытайтесь улучшить звук при помощи реверберации: лучше вернуться назад и подкрутить настройки синтезатора или эквалайзера.

11. Тонкая настройка

Теперь, когда все в целом звучит готово, перепроверьте настройки всех каналов: громкость, настройки эквалайзеров, эффектов, и внесите необходимые корректировки. Не перестарайтесь – музыка далеко не всегда выигрывает от стерильности звучания, а также, не стоит вносить изменения, которые не заметит никто, кроме вас.

12. Проверяйте свой микс на разных аудиосистемах

Перед тем, как «подписаться» под своей работой, проверьте, как она звучит на разных аудиосистемах. От студийной аппаратуры до автомобильной системы.

Roey Izhaki — Mixing audio

wikisound.org


Смотрите также